Esercizi di stile
DOSARE LE INFORMAZIONI
Le informazioni utili

Le informazioni utili sono tutte le notizie funzionali al romanzo, le loro fondamenta insostituibili. In pratica tutto ciò che deve essere assolutamente detto affinché un lettore si senta coinvolto e possa capire cosa succede via via che le pagine si susseguono. Il che non significa comporre un temino da scuola media, ma sapersi destreggiare a seconda del genere letterario e dello stile personale con una certa maestria. In Se una notte d’inverno un viaggiatore, ad esempio, Calvino riesce a incantare il lettore e a coinvolgerlo per molti capitoli senza fargli capire dove vuole andare a parare. Mentre I promessi sposi hanno pagine e pagine descrittive iniziali assolutamente necessarie a creare la cornice della complessa trama manzoniana.

Insomma, non ci sono regole fisse, tranne forse un concetto generale: quando scrivete, dovete mettervi – per così dire – nei panni di una brava guida turistica, e guidare il lettore pagina dopo pagina a visitare il vostro mondo-romanzo, ricordando sempre che lui di partenza non ne sa nulla e voi tutto, e avendo ben presente cosa volete che sappia prima e cosa dopo.

Ecco alcuni consigli.


1. Evitare di riempire di informazioni i lettori fin dalle prime pagine

Andreste mai in un Paese straniero senza aver prima cercato in rete quanti più dettagli possibili su di esso?

Certo, però, che neppure vorreste sapere tutto in anticipo, sennò vi perdereste il gusto dell’avventura, delle piccole scoperte personali fatte giorno per giorno, il fascino stesso dei luoghi che andrete a visitare. Senza contare che tante informazioni tutte insieme sarebbero pesanti e decisamente fuori luogo.

Kafka non esita a principiare La metamorfosi dicendoci che Gregor Samsa si è svegliato trasformato in un orribile insetto. E così ci apre un mondo, ce lo fa vedere con inusitata forza. Ma quanto ci ha messo per trascinarci dentro? Solo poche righe, con pochissime e ben dosate informazioni.

Prendiamo in esame questo passo, posto idealmente nel primo capitolo di Ne uccide più La Penna che la spada, un giallo in cui Susanna La Penna risulterà essere l’assassina:

Il commissario La Felpa si precipitò a interrogare la moglie della vittima. Susanna La Penna era alta un metro e sessantacinque, aveva i capelli castani, gli occhi azzurri e indossava un tailleur antracite. Era nata in un paesino in provincia di Caltanissetta, succube di un padre autoritario e ignorata da una madre che non le perdonava di essere – a suo dire – bruttina. Nonostante i genitori volessero solo accasarla alla meno peggio, aveva insistito per studiare e laurearsi in criminologia. La sua mente era dunque fine e raffinata, dotata di un’astuzia fuori dal comune. Sapeva anche essere spiritosa, diciamo che aveva una certa facilità a trovare la battuta giusta in qualsivoglia situazione. Però spesso le sue uscite erano raggelanti, un po’ come il suo sguardo.

Va da sé che tutte le informazioni su quella che si scoprirà essere l’assassina vanno bene. Ma non all’inizio del romanzo: spiegare con troppo anticipo i retroscena di Susanna La Penna – infanzia difficile, mente astuta, spirito pungente – portano il lettore a intuire con troppa facilità il suo ruolo. Tuttavia non sempre è sbagliato, specie se vi sono altri sospettati con moventi validi.

Ma, anche, in questo caso, perché raccontare tutto subito? E, soprattutto, l’autore non avrebbe potuto usare modi più eleganti per dare le stesse informazioni?

Vediamone qualcuno:

  • diluire le informazioni. Un’ottima strategia consiste nel preparare a monte delle schede con tutte le informazioni che si vogliono dare su un personaggio, i suoi rapporti con gli altri, il contesto storico o relazionale, per poi dosarle in modo opportuno durante lo svolgimento della trama. Nel caso di Susanna La Penna, ad esempio, sarebbe bene parlare della sua infanzia in un momento successivo, facendola passare come un’importante rivelazione;
  • tenere sempre presente il punto di vista scelto per la narrazione. Calarsi nel personaggio che si sta seguendo significa entrare nel modo in cui pensa, vede e perfino giudica il mondo. Pertanto, qualsivoglia informazione deve essere filtrata attraverso i suoi occhi. Nel nostro caso, il punto di vista è quello di La Felpa, ed è pertanto lui che dovrebbe venire a conoscenza tutte le informazioni su Susanna La Penna;
  • quando è possibile, mostrare le informazioni. Alcune informazioni possono essere fatte trasparire direttamente dal contesto, da un pensiero, dal comportamento dei personaggi. Per esempio, invece di spiegare che Susanna La Penna è spiritosa, si potrebbero inserire dialoghi da cui emerge questa sua vena ironica.
  • pensare al lettore come a una persona intelligente. A chi mai farebbe piacere avere lettori stupidi? Ma per avere lettori intelligenti un autore deve trattarli come tali. Il che comporta almeno due cose: a) dare al lettore unicamente le informazioni importanti per la comprensione del romanzo; b) non sottovalutarlo, perché dire troppo potrebbe rovinargli il piacere della scoperta (nel nostro caso chi è l’assassino). Un consiglio che non vale solo per i gialli, ma pressoché per ogni genere letterario.


2. Evitare che le informazioni siano invadenti

Se è l’autore a intervenire per chiarire dei dettagli, oltre a scivolare nel punto di vista onnisciente (ossia l’autore che conosce, alla stregua di un Dio, tutto il mondo-romanzo, compresi i retroscena dei personaggi), è facile che le informazioni vengano avvertite dal lettore come “calate dall’alto”. Molto meglio far sì che saltino fuori quasi per caso, ad esempio nel corso di un dialogo, una lettera ritrovata, una confessione o, meglio ancora, grazie a una riflessione del personaggio scelto come punto di vista narrante.

Per esempio, il precedente passo – con tutte le informazioni date su Susanna La Penna – potrebbe essere reso con due successivi passi nel corso del romanzo:

  1. Il commissario La Felpa non ne poteva più della reticenza di Susanna La Penna. Quella donna gli stava mentendo, ne era certo. E il modo in cui lo faceva, sfruttando quei suoi occhi azzurri per confondere chi la guardava, all’inizio aveva tratto in inganno anche lui. Ma dopo tanti anni nella polizia, aveva imparato a non fermarsi alle apparenze. No, lo sguardo di Susanna era quello di una donna che aveva sofferto, forse anche molto, e che per questo aveva sviluppato delle difese, divenendo guardinga, astuta, forse perfino crudele.
     
  2. La Felpa non sapeva cosa sperare, quando Susanna La Penna entrò nel suo ufficio. Forse solo che gli mentisse meglio del solito. Si aspettava il solito sguardo fiero, invece la vide spenta, sfiancata.
    «Commissario, posso raccontarle una storia?»
    La Felpa già immaginava quale sarebbe stata: il suo passato doloroso, il motivo per cui aveva ucciso...
    [segue la confessione di Susanna La Penna].

Naturalmente questa è solo una possibile soluzione, e la vostra fantasia potrà suggerirvi altri metodi per riuscire a rendere al meglio le informazioni indispensabili del vostro romanzo.


3. Dare le informazioni senza forzature

Mettiamo che vi siate dimenticati un dettaglio importante e che vi sembri quasi impossibile inserirlo da qualche parte. A questo punto avete due alternative: farlo in modo goffo, o con un po’ di classe.

Prendiamo come esempio il brano b) del precedente punto. Rileggendo l’autore si accorge che in quel punto avrebbe dovuto sottolineare il fatto che La Felpa non aveva prove contro Susanna La Penna. Ecco un modo goffo di risolvere il problema:

La Felpa, che ancora non aveva alcuna prova contro Susanna La Penna, non sapeva cosa sperare, quando lei entrò nel suo ufficio. Forse solo che gli mentisse meglio del solito.

L’informazione, in questo caso, è appiccicata lì e non si inserisce in modo appropriato nel contesto. Nel prossimo esempio, invece, riesce ad armonizzarsi in maniera elegante:

La Felpa detestava l’idea di arrestare una donna così bella, e forse neppure poteva, visto che aveva solo montagne di indizi, supposizioni, ma nessuna prova.
Non sapeva cosa sperare, quando Susanna La Penna entrò nel suo ufficio. Forse solo che gli mentisse meglio del solito.

Naturalmente, oltre quest’esempio ci sono diverse strade per aggiungere un’informazione mancante, come inserire un dialogo, una digressione e poi, da bravi sarti della parola, ricucire il taglio creato nella tela narrativa fino a renderlo un rammendo invisibile.
 

Le informazioni inutili

Dette anche “ridondanze” o talvolta – come le chiamo io – “stampelle”, le informazioni inutili sono scogli che rischiano di far naufragare perfino il romanzo meglio concepito.

Solitamente un autore infarcisce il testo di tale surplus di informazioni per tre motivi:

  1. perché non si ricorda di averle già date in precedenza, e questo è assai frequente nei romanzi corposi;
  2. perché spiega fino allo sfinimento lo stesso concetto;
  3. perché teme che il lettore non capisca – in altre parole, non si fida di se stesso.

Il primo caso è teoricamente più semplice da risolvere, ma richiede una certa esperienza e capacità di visione di insieme: si tratta di capire, in fase di rilettura, quali sono le informazioni ripetute e, tra di esse, scegliere quella più efficace.

Le altre è bene toglierle di torno senza pietà.

Attenzione, però. Talvolta ripetere un’informazione, specie a distanza di capitoli, non è affatto un errore: un buon accorgimento è di ripresentarla agli occhi del lettore in una formula diversa. Ad esempio, supponiamo che in uno dei primi capitoli del romanzo compaia la seguente frase:

L’ispettore Maglione mangiava sempre poco, a differenza del commissario La Felpa, che adorava ingozzarsi di qualsivoglia schifezza.

E che più avanti compaia più meno (a volte nelle revisioni trovo esattamente le stesse parole, a dire il vero) la medesima frase. Un’alternativa valida sarebbe sforbiciare senza pietà, ma spesso non è possibile, perché finirebbe col compromettere il legame con il periodo successivo.

Come fare in questi casi?

Qui si tratta di compiere un piccolo gioco di prestigio con le parole, facendo capire – e questo è importantissimo – che si è consapevoli di ripetere un’informazione già data. La frase, ad esempio, potrebbe essere riproposta in questo modo:

  • La Felpa fissò sconsolato il piatto pressoché intatto di Maglione: nonostante i tanti anni di servizio insieme, ancora non riusciva a capacitarsi che quell’uomo vivesse praticamente di aria..

In questo caso si ripete sì il concetto, ma aggiungendo qualcosa, ossia il punto di vista di La Felpa.

Ma avendo in mente in modo chiaro la trama, si può “rivoltare la frittata” in maniera funzionale al romanzo, prendendo spunto dalla situazione per dare – nel mezzo di un’informazione che di partenza era inutile – qualche informazione invece utile:

Erano alla seconda portata, e Maglione non aveva mangiato quasi nulla. La Felpa si chiese se non fosse per la mancanza di carboidrati che il cervello dell’ispettore non avesse ancora capito chi avesse ucciso il commendator Scaldamuscoli.

Ritrovarsi dinanzi più volte la stessa solfa, seppure scritta in modi diversi, è un po’ come quando si va al ristorante, ti propongono il coq au vin e poi scopri che è il pollo come lo faceva tua nonna. Per carità, con la noia Sartre è riuscito a fare un capolavoro letterario, ma in generale suggerisco di evitarla.

Consideriamo il seguente esempio:

La Felpa detestava ogni genere di sport, perfino le bocce. Era pigro. Non gli piaceva qualsivoglia attività fisica. Piuttosto che muovere un muscolo avrebbe stretto un patto col diavolo. Il suo sport preferito era alzare il gomito per portare il boccale di birra alla bocca. Detestava anche il breve tratto di strada che lo separava dalla trattoria dove ogni giorno andava a pranzo con il commissario Maglione – che non mangiava mai nulla – perché quei cinque minuti di cammino gli sembravano un supplizio per i suoi quadricipiti male in arnese.

Troppe cose tutte insieme, quando ne bastavano un paio. Se proprio sono scritte bene, e l’autore vuole salvarle, potrebbe tenerle in un file a parte. È un sistema infallibile: tutte le volte che l’ho fatto sono riuscita a tagliare migliorando di molto i passaggi, e poi… indovinate?

Non ho mai sentito il bisogno di andare a ripescare le frasi eliminate.

Il terzo caso si verifica quando il lettore, non fidandosi di se stesso, spiega un concetto fino allo sfinimento.

Prendiamo come esempio la confessione di Susanna La Penna:

«Mio padre era un uomo arrogante, commissario. La mia infanzia non è stata come quella degli altri bambini, spensierata e gioiosa. No, io ho vissuto sempre nel terrore. Mio marito, all’inizio era gentile. Poi con gli anni è cambiato, divenendo via via più prepotente, talvolta anche violento. Semplicemente, non potevo tollerare di vivere una seconda volta nel terrore.»
Il commissario La Felpa annuì. Dunque per questa ragione Susanna La Penna aveva ucciso: perché il marito aveva iniziato a comportarsi come il padre. Non poteva giustificarla, ma quanto meno comprenderla: non è facile vivere un’infanzia di soprusi e poi ritrovarsi, una volta donna fatta, in una situazione analoga.

Va da sé che, leggendo la confessione di Susanna La Penna, si ha subito ben chiaro quanto poi esplicita l’autore attraverso La Felpa. Dunque perché aggiungere una spiegazione tanto ovvia che, oltre a risultare irritante, rivela la scarsa fiducia dell’autore in se stesso e nelle capacità intellettive dei lettori?

Un po’ di umiltà è sempre necessaria, sia chiaro, ma quando si scrive sarebbe meglio sentirsi come un pilota di aereo, sicuri di quel che si sta facendo e capaci di sostenere la responsabilità che lo scrivere comporta: “Passeggeri, vi porto nel mio mondo romanzo. State tranquilli, farò in modo che il viaggio sia piacevole e indimenticabile”.


Le informazioni apparentemente inutili

Non sempre un’informazione inutile è deleteria. Al contrario, può essere preziosa e costituire un importante arricchimento. Stiamo parlando di tutti quei dettagli e digressioni, oppure addirittura sottotrame, che aggiungono bellezza, realismo e suscitano emozioni.
Questo tipo di informazioni, pur non essendo strettamente funzionali al romanzo, hanno almeno due ragioni per essere introdotte:

1. riescono a rendere più verosimile la storia

Sapere qualcosa di più sui personaggi principali, sulle loro abitudini, su cosa mangiano, sui loro passatempi, sulle grane della quotidianità, li fa percepire al lettore come persone reali, con problemi simili ai loro. Pensate al commissario Montalbano, spesso alle prese con la cena che si raffredda per via di una telefonata inopportuna o di umore torvo per l’ennesima litigata con Livia.

2. arricchiscono il contesto narrativo

Mi capita spesso, nel corso delle revisioni, di trovare dialoghi che si susseguono uno all’altro, in un botta e risposta. In alcuni casi va bene, ma non sarebbe più affascinante sapere cosa fanno e pensano i personaggi, cosa accade loro, mentre parlano?

«Ricapitoliamo: lei all’ora del delitto era in osteria.»
«Ma sì, o almeno mi pare. Le ho detto che avevo bevuto un bicchiere di troppo. Non ricordo bene, mi spiace.»
«Senta, la smetta di prendermi in giro e mi dica come sono andate davvero le cose!»
«Ma io le ho già detto tutto quello che so...»

E ora vediamo come cambia questo stesso dialogo aggiungendo delle informazioni “inutili”.

Il commissario La Felpa guardò spazientito l’orologio. Da mezzora stava interrogando il ragionier Giubbotto, ma costui tergiversava, e non si capiva se perché del tutto estraneo alla faccenda, o soltanto per il gusto di farlo.
«Ricapitoliamo: lei all’ora del delitto era in osteria», disse, cercando di restare calmo.
«Ma sì, o almeno mi pare. Le ho detto che avevo bevuto un bicchiere di troppo. Non ricordo bene, mi spiace.»
La Felpa prese a torturare con le dita un pacchetto di Marlboro. Non ne poteva decisamente più di tutta quella reticenza. «Senta, la smetta di prendermi in giro e mi dica come sono andate davvero le cose!»
«Ma io le ho già detto tutto quello che so...»
Forse era vero, e poi la Felpa voleva levarselo di torno. Se per caso fosse stato lui l’assassino, se ne sarebbe riparlato.

In questa seconda versione, il dialogo approfondisce i pensieri del personaggio di cui si segue il punto di vista, portando dettagli anche inutili, certo, ma che costituiscono un indubbio valore aggiunto.

Le descrizioni “inutili”

Secondo un luogo comune, scrittori e lettori possono essere ripartiti in due categorie: chi ama le descrizioni lunghe e dettagliate e chi sbuffa al solo vederle. In realtà, ciò che conta è la capacità dello scrittore di inserire passaggi descrittivi efficaci o, viceversa, di riuscire a confezionare una narrazione avvincente facendone a meno. Nell’uno o nell’altro caso, sensibilità e buon gusto dovrebbero andare di pari passo nel lavoro di scrittura.

Molti autori ritengono necessario dare al lettore una descrizione accurata, ai limiti del maniacale, di ambienti e, soprattutto, personaggi. Vengono fuori passaggi del genere:

Susanna si affacciò alla porta dell’ufficio. Era una donna alta, fin troppo, addirittura svettante, con quella massa di capelli biondo-platino, sapientemente mechati d’argento in ciocche ribelli che le ricadevano sulla fronte. Sopracciglia snelle, mobilissime, coronavano due occhi allungati, occhi pieni di desiderio, occhi pieni di enigmi, con iridi di un celeste rubato a un cielo scandinavo, occhi che lampeggiavano come turchesi furtivi sul pallore fantasmatico di un carnagione mai sfiorata nemmeno da un debole refolo di sole artico. Ma poco più sotto, quel biancore insistente era appena deturpato dal tono ciliegino delle labbra, labbra sottili, troppo sottili, anche per la complessione di quel viso, la cui perfezione aveva la severità del marmo, l’espressione algida di una donna che sembrava uscita da un film di Hitchcock...

In questo esempio l’autore ha senza dubbio esagerato: descrizioni troppo dettagliate sono raramente necessarie. Al di là del fatto che appesantiscono la trama, ricordiamo che un romanzo segue di solito il punto di vista di un personaggio, ed è raro che una persona normale si metta a eseguire ritratti mentali di coloro con cui interagisce, ragion per cui tirate come quella di cui sopra sono: o pretesti per inutili esibizioni di “bella” prosa, o segnali che l’autore teme di non essere stato abbastanza chiaro nella definizione del proprio personaggio.

Nella realtà, quando noi incontriamo una persona, o vediamo qualcosa, di solito siamo colpiti da qualche elemento specifico, che s’imprime subito nella nostra percezione, a scapito di altri. Uno scrittore dovrebbe saper scegliere, volta per volta, quei pochi dettagli efficaci su cui focalizzare l’attenzione del lettore. Ad esempio:

Il volto glaciale di un’attrice d’altri tempi, Susanna si affacciò alla porta dell’ufficio...

C’è bisogno di aggiungere altro? Bastano pochi dettagli efficaci perché il lettore si faccia un’idea del personaggio. Poi, proseguendo la narrazione, si possono inserire altri particolari.

Qualcuno ha detto che un grande scrittore è colui che sa cosa non dire. È verissimo. Ci sono splendidi romanzi in cui l’autore riesce a farti conoscere intimamente il protagonista, senza mai rivelarti il suo aspetto e senza farti sentire questa “mancanza” come una lacuna. (Provate a leggere Non temerò alcun male, di Robert A. Heinlein, un romanzone di seicento pagine, e ditemi se la protagonista è bionda o bruna, o, se è per questo, bianca o nera.)

Le informazioni nei romanzi di genere

Alcuni generi di romanzi richiedono un notevole numero di informazioni. Ciò può capitare nella stesura di romanzi storici, fantasy o di fantascienza dove, soprattutto qualora siano ambientati in un mondo lontano o fantastico, è necessaria una descrizione dettagliata del contesto nel quale si muovono i personaggi. Il rischio, tuttavia, è quello di appesantire il testo con eccessive spiegazioni e divagazioni, fino al punto di perdere di vista la trama.

Nei romanzi di Jules Verne o di Emilio Salgari, per esempio, se un personaggio veniva ferito da un malese armato di kriss, il narratore interrompeva la narrazione per spiegarci cosa fosse e come fosse fatto il kriss. Va da sé che nella moderna narrativa andrebbero messe solo le spiegazioni realmente funzionali alla vicenda, e anche queste dovrebbero essere introdotte in maniera naturale all’interno della narrazione.

Prendiamo ad esempio questo stralcio da un romanzo di fantascienza che per fortuna non è stato mai pubblicato:

Quel pomeriggio, desideroso di correre a giocare col razzostrato, Tommaso Gamma decise di togliersi subito di torno la ricerca che gli aveva dato il professore-robot: Aspetti della vita quotidiana in un lontano passato. Si portò al cronovisore e lo sintonizzò a caso sul XX secolo, così da prendere appunti sulla giornata di un suo coetaneo vissuto cinquecento anni prima. Il cronovisore era un apparecchio che, creando un ponte di Einstein-Rosen, nel quale veniva poi fatta passare una microtelecamera a entanglement quantistico, permetteva di mettere a fuoco insuuno schermo portatile tutto quello che accadeva in un luogo e in un tempo prestabiliti. Tom Gamma inserì le quattro coordinate del cronotopo e, dopo aver armeggiato con leve e pulsanti, mise ben presto presto a fuoco uno scorcio dall’alto sulla periferia di una grande città di cinque secoli prima, in quella che era stata la penisola italica. Davanti a lui comparve un campetto dove un gruppo di ragazzini correva e prendeva a calci un oggetto di forma sferica. Che curioso! Tommaso Gamma si accinse a osservarli…

L’autore di questa graziosa scenetta si sente in dovere di spiegare cosa sia un “cronovisore”, evidentemente ritenendo che il lettore non sia in grado di capirlo da solo dal contesto. Questo modo di procedere crea non solo una pausa poco elegante nella narrazione, ma invece una “distanza” tra il mondo in cui vive il protagonista e quello in cui vive il lettore. L’impressione del lettore è quella di seguire le avventure di Tommaso Gamma da lontano, come attraverso un binocolo capovolto (o un cronovisore), perdendo di immediatezza.

In realtà le opere migliori ambientate in mondi fittizi non forniscono quasi mai spiegazioni: il mondo viene “costruito” attraverso le sue interazioni con i personaggi e, se qualche spiegazione serve, viene introdotta attraverso il dialogo, nel modo più naturale possibile.

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