Esercizi di stile
I DIALOGHI
Una delle principali bêtes noires nella stesura di un romanzo è riuscire a scrivere dialoghi efficaci. Se vi è capitato di leggere romanzi scritti da esordienti, avrete spesso notato che qualcosa nel dialogo tra i personaggi non “ingrana”, non gira a dovere. Anche nei casi migliori, ovvero quando la forma è impeccabile e i contenuti interessanti, può rimanere un sospetto di artificiosità nel modo in cui gli interlocutori parlano tra loro.

Tutti abbiamo esperienza di dialoghi – a chi non capita di scambiare ogni giorno almeno un paio di battute con un’altra persona? – ma renderli in modo efficace e credibile sulla carta non è affatto semplice. Come succede in teatro, anche nello scrivere molto si svolge dietro le quinte. Se non sai recitare, non puoi improvvisarti attore. Cosa è dunque utile sapere prima di stendere un dialogo?


Funzione dei dialoghi

Premesso che i dialoghi non sono per forza necessari a un romanzo – l’Ulisse di Joyce ne è un fulgido esempio – in alcuni casi essi costituiscono uno strumento prezioso che, se utilizzato al meglio, può diventare il punto di forza dell’intero impianto narrativo.

Il primo passo per raggiungere questo obbiettivo è comprendere a cosa servono i dialoghi. Diciamo subito che ogni scrittore ha il suo modo di utilizzarli. Alcuni ne fanno un uso piuttosto parco, ritenendo spezzino eccessivamente la trama; altri invece si avvalgono di fittissimi dialoghi per far passare informazioni importanti.

Di seguito riporteremo le loro funzioni principali, ma va da sé che se ne possono inventare di nuove, a seconda del tipo di romanzo e delle intuizioni personali di un bravo autore.


1. Caratterizzare i personaggi

Far emergere la personalità dei personaggi attraverso le loro parole e l’interazione con altri è sempre un ottimo sistema per svelare i rapporti tra di essi, ma ha anche il vantaggio di evitare all’autore inutili e spesso lunghe descrizioni.

Diciamo che la regola base è dire il meno possibile esplicitamente, e lasciare che sia l’implicito ad arrivare ai lettori: se un personaggio si lamenta sempre oppure tende a irritarsi per un nonnulla, il lettore non avrà dubbi a inquadrarlo, anche se non troverà scritto da nessuna parte che costui è un tipo piagnucoloso o irascibile.

Quando un suo subalterno lo scocciava con questioni irrisorie, che avrebbe benissimo potuto risolvere da sé, il commissario La Felpa andava su tutte le furie. Era un istinto rabbioso che non sapeva contenere e di cui subito si pentiva, prodigandosi in scuse che avevano il potere di lasciar interdetto il malcapitato di turno.
Così avvenne anche quel giorno, quando entrò nel suo ufficio il tenente Sciarpetta e gli disse: «Commissario, abbiamo fermato Mario Cinghia, sa, il sospettato per l’omicidio Bretelle. Stava cercando di partire per Parigi. Cosa dobbiamo fare, adesso?».
La Felpa divenne paonazzo. «E cosa vuole fare? Offrirgli un tè con i pasticcini? Io mi domando e dico: possibile che in questo commissariato nessuno abbia una vaga idee delle normali procedure? Sempre a chiedere le ovvietà, porco mondo!»
«Quindi lo rinchiudiamo in cella di sicurezza, per ora?» osò timidamente Sciarpetta.
«Ma certo! E toglietegli il cellulare, razza di babbei!»
Poi, vedendo la faccia sconcertata di Sciarpetta, fece marcia indietro. «Porti pazienza, non volevo prendermela con lei. È che oggi sono un tantino nervoso.»

Vediamo ora come lo stesso brano può essere reso più efficace, eliminando i preamboli inutili:

Il tenente Sciarpetta entrò nell’ufficio di La Felpa e disse: «Commissario, abbiamo fermato Mario Cinghia, sa, il sospettato per l’omicidio Bretelle. Stava cercando di partire per Parigi. Cosa dobbiamo fare, adesso?»
La Felpa divenne paonazzo. «E cosa vuole fare? Offrirgli un tè con i pasticcini? Io mi domando e dico: possibile che in questo commissario nessuno abbia una vaga idee delle normali procedure? Sempre a chiedere le ovvietà, porco mondo!»
«Quindi lo rinchiudiamo in cella di sicurezza, per ora?» osò timidamente Sciarpetta.
«Ma certo! E toglietegli il cellulare, razza di babbei!»
Poi, vedendo la faccia sconcertata di Sciarpetta, fece marcia indietro. «Porti pazienza, non volevo prendermela con lei. È che oggi sono un tantino nervoso.»

La caratterizzazione comporta anche una consapevolezza della personalità dei personaggi da parte dell’autore. Molti scrittori insistono nel descrivere l’aspetto fisico dei propri personaggi, ma pochi sanno farci ascoltare le loro “voci”. Se ci avete fatto caso, ciascuno di noi ha un suo modo di parlare, di porsi, utilizza intercalari diversi. Pertanto sarebbe bene immedesimarsi nel modo di esprimersi di ciascun personaggio – rispetto alla sua indole, al suo modo di pensare – e mantenere lo stesso stile espressivo ogni volta che interviene in un dialogo.

Il modo più semplice, sebbene non molto elegante, è introdurre locuzioni tipiche per ciascun personaggio («Giuda ballerino!», tanto per citare un classico dei fumetti). Ancora meglio, è riuscire a creare un vero e proprio registro espressivo, almeno per i personaggi principali. Una persona colta, un raffinato gaudente o un vecchio pensionato utilizzeranno termini differenti, modi diversi di costruire le frasi. Faranno inoltre trapelare – in maniera più o meno sottile – le loro convinzioni ed esperienze personali, il loro pensiero e la loro ideologia. L’ideale, tuttavia, è trasmettere attraverso il dialogo la psicologia e la personalità dei vari personaggi.

Ma, anche, in questo caso, perché raccontare tutto subito? E, soprattutto, l’autore non avrebbe potuto usare modi più eleganti per dare le stesse informazioni?

 

2. Fornire informazioni

Attraverso le conversazioni dei personaggi si possono inserire dettagli, informazioni e, così facendo, portare avanti il romanzo. Tuttavia, si tratta di un’arma a doppio taglio, perché è facile perdere di vista la “naturalezza” del dialogo e far risultare l’introduzione della necessaria informazione come una forzatura.

Il tenente Sciarpetta, dopo aver lungo riflettuto, si rivolse a La Felpa: «Commissario mi sono ricordato che le prove del caso “Lana vergine” le aveva consegnate lei stesso all’ispettore Cardigan, l’agente della Scientifica a cui chiedeva aiuto ogni volta che si trovava a brancolare nel buio».
«Per tutte le civette! Vai subito da Cardigan e fattele restituire. Io gli telefono per informarlo che stai arrivando.»

Il maldestro autore di questo intervento vorrebbe sia inserire un utile consiglio del tenente Sciarpetta, probabilmente risolutivo ai sensi della trama, sia spiegare al lettore chi sia l’ispettore Cardigan, qui evidentemente introdotto per la prima volta. L’informazione è però veicolata in maniera assai poco naturale, in quanto si presume che La Felpa sappia benissimo chi sia Cardigan, visto che si rivolgeva a lui nei casi più intricati (e possiamo anche scommettere che a La Felpa non fa certo piacere sentirsi ricordare le sue débâcles).

In realtà non c’è bisogno di inserire subito tutte le informazioni e, soprattutto, di far dire a un personaggio qualcosa che, in un dialogo reale, non vorrebbe mai detto. Siate più naturali possibile, e ricordate che un buon lettore riesce a intuire un gran quantità di dettagli dal contesto; se c’è qualcosa da spiegare, si può farlo al momento opportuno. Ad esempio:

Il tenente Sciarpetta, dopo aver lungo riflettuto, si rivolse a La Felpa: «Commissario, ora mi ricordo. Le prove del caso “Lana vergine” le ha consegnate lei stesso all’ispettore Cardigan!».
«Per tutte le civette! Che aspetti? Corri al laboratorio e fattele restituire.»
Mentre Sciarpetta si precipitava fuori, La Felpa agguantò il telefono e compose d’istinto il numero di Cardigan. Nemmeno ebbe bisogno di cercarlo sulla rubrica, visto che non si contavano le volte – tante, troppe – che era stato costretto a rivolgersi al collega della Scientifica per risolvere un caso.
«Ispettore? Sì, sono La Felpa. Sta arrivando Sciarpetta per l’incartamento “Lana vergine”. Sì, ti autorizzo a ridarglielo. No, Cardigan. Stavolta ci siamo arrivati da soli.»

Il mio suggerimento è di evitare di scrivere un dialogo solo per dare un’informazione: in questi casi, quasi sempre il risultato è pessimo, perché si perdono di vista i personaggi, il loro sentire, quell’ampiezza di argomenti che di solito sottendono a una conversazione. Cercate, piuttosto, di utilizzare i dialoghi per più scopi contemporaneamente. Ad esempio, caratterizzare i personaggi, far accadere qualcosa, e solo in ultima battuta dare le informazioni che ritenete utili.

Ultimi suggerimenti:

  • mai dare informazioni inutilmente dettagliate pensando che il lettore non possa arrivarci da solo;
  • sempre che il dialogo non sia un passaggio cruciale del romanzo, cercate di rendere le informazioni secondarie rispetto al contesto del discorso fatto dai personaggi. Questo aiuterà a non farle sentire come forzature;
  • a meno che non si tratti di battute irresistibili, eliminate tutte le informazioni inutili inserite nei dialoghi, perché costituiscono un girare a vuoto irritante;
  • limitatevi a quel che verrebbe detto tra i protagonisti del dialogo, soprattutto tenendo conto di quel che già sanno: nei dialoghi devono essere date informazioni funzionali ai personaggi, e solo in seconda battuta al lettore. Sennò si arriva al paradosso dei fumetti della Giussani, dove un classico è ritrovarsi Diabolik e la Kant che si spiegano a vicenda cosa avevano deciso, come lo hanno fatto e perché. Sono informazioni date al lettore, evidentemente, ma che senso ha che ne parlino loro, che già sanno tutto?
3. Portare avanti il romanzo

Un dialogo non può essere qualcosa di appiccicato in mezzo alla narrazione tanto per fare. Come già detto, i dialoghi fanno parte del romanzo e, pertanto, la loro funzione principale è quella di renderlo vivo, interessante, coinvolgente rispetto alla trama e di far accadere qualcosa di nuovo.

Premetto che non è mia presunzione spiegarvi in due righe come si fa, visto che in questo non si tratta di applicare regole, ma soprattutto di smuovere sensibilità, immaginazione e, nel contempo, di non perdere di vista la coerenza logica. Una specie di gioco di prestigio, insomma, ma affascinante, intrigante, e che costituisce per ogni autore una sorta di partita a scacchi contro se stesso.

Ciò che è importante sapere in questa sfida – a mio parere il fulcro di ogni dialogo – è che, esattamente come nella realtà, parlare con gli altri ti cambia. A volte solo per aver ricevuto una notizia di cui eri all’oscuro, altre per delle parole che ti colpiscono e che ti fanno riflettere, oppure semplicemente per aver colto nell’interlocutore qualcosa che di lui non conoscevi.

Tutto questo si chiama evoluzione. I personaggi, mentre parlano, evolvono, e un bravo autore dovrebbe essere consapevole dei loro passaggi, di cosa si muove e come connaturarlo alla trama. Meglio ancora, dovrebbe deciderlo.


Il look dei dialoghi

Arrivati a questo punto, vi sarete convinti che, effettivamente, i dialoghi sono un gran casino. Purtroppo non è finita qui. Adesso parleremo di due aspetti importanti nella presentazione dei dialoghi, ossia il loro look.


1. Come inserire i dialoghi nel flusso narrativo

Ogniqualvolta un autore sceglie di aprire un dialogo, lo deve fare per una “necessità narrativa”. Dato per assodato questo punto, vediamo come far sì che risultino perfettamente leggibili e inequivocabili.

Ci sono più modi per introdurre un dialogo.

a. Una prima possibilità è far precedere il discorso da una premessa:

La Felpa, che non ci vedeva più dalla fame, sospinse Maglione verso l’entrata della trattoria, da cui si spandeva un invitante profumo di arrosti e di fritti. «Mi racconterai il resto davanti a un piatto di bucatini all’amatriciana.»
«Ma come, commissario? E il suo colesterolo?» L’ispettore lanciò un’occhiata al menù appeso all’ingresso: un autentico invito alla trasgressione.
La Felpa fece un gesto con la mano a sorvolare. «Ricordati, Maglione: il mio stomaco se ne strafotte del colesterolo. E impara a farlo anche tu!»

Questa formula, a mio parere una delle migliori, consente di “rappresentare” i dialoghi come parti integranti del romanzo, e non come una brusca interruzione del flusso narrativo. Come noterete, mentre parlano i personaggi interagiscono, agiscono, inoltre vengono forniti dettagli sull’ambiente circostante, dando la sensazione a chi legge di vedere la scena davanti ai propri occhi. Ma approfondiremo questo aspetto nel prossimo paragrafo.

b. Un secondo caso è far seguire la battuta di dialogo (il “riferimento”) da un sintagma di legamento, ossia da verba dicendi – come “disse”, “spiegò”, “ribatté”, eccetera.

Il precedente esempio si presenterebbe come segue:

La Felpa, che non ci vedeva più dalla fame, sospinse Maglione verso l’entrata della trattoria, da cui si spandeva un invitante profumo di arrosti e di fritti.
«Mi racconterai il resto davanti a un piatto di bucatini all’amatriciana» disse.
«Ma come, commissario. E il suo colesterolo?» protestò l’ispettore lanciando un’occhiata al menù appeso all’ingresso: un autentico invito alla trasgressione.
«Ricordati, Maglione: il mio stomaco se ne strafotte del colesterolo. E impara a farlo anche tu!» ribatté La Felpa, facendo un gesto con la mano a sorvolare.

Questo sistema, tuttavia, non brilla per eleganza, perché aggiunge inutili precisazioni – come abbiamo visto tutto poteva essere scritto senza sintagmi di legamento – che rischiano di appesantire la prosa. Pertanto il verbum dicendi va centellinato, ossia utilizzato solo dove non si può fare altrimenti, come nel caso di una possibile confusione sul soggetto. In tutte le altre occorrenze, è preferibile evitarlo o, quantomeno, optare per una forma mista.

c. Un terzo metodo consiste nel non dichiarare mai il soggetto, ma di far evincere con poche battute, nonché dal registro espressivo del personaggio, chi sia a parlare.

Il commissario La Felpa non mangiava dalla sera prima, e Maglione, incurante del suo tormento, continuava a tergiversare fuori dal ristorante, senza alcuna apparente fretta di entrare, sedersi e ordinare.
«Ma se proseguissimo il discorso a tavola? Magari davanti a dei bucatini all’amatriciana?»
«E il colesterolo? Non le sto dicendo di mangiare una sana insalata come me, ma diamine»

Nell’esempio è palese chi sia a parlare nella prima come nella seconda battuta: tutti gli appassionati dei gialli del commissario la Felpa sanno quanto lui indulga nei piaceri della gola e quanto invece sia salutista il suo braccio destro Maglione.
Però ancora manca qualcosa...


2. Come rendere più verosimili i dialoghi

Capita tutti i giorni di parlare con qualcuno. E, mentre si parla, di solito non si sta immobili, come delle statuine, ma si fanno altre cose, dal sedersi al rialzarsi da una sedia, al bere un bicchiere d’acqua o di vino, mangiare, stare dietro ai fornelli, in coda all’ufficio postale, portare a spasso il cane, guidare l’auto… e quant’altro può accadere in un comune dialogo, che può essere anche solo spostare una ciocca di capelli o grattarsi il naso.

Ebbene, tutti questi dettagli possono contribuire alla verosimiglianza.

Mettiamo a confronto i seguenti dialoghi. Nel primo, senza problemi di confusione su chi stia parlando, La Felpa e Maglione sono finalmente seduti al ristorante.

«Per me un antipasto della casa e bucatini all’amatriciana. E di secondo, agnello con patate.»
«E per lei, signore?»
«Un’insalata nizzarda.»
«Molto bene, signori. E da bere?»
«Una bottiglia di Chianti. E una mezza di minerale per il mio collega. Senza gas.»

Tutto è molto chiaro, perché si capisce chi dice cosa (caratterizzazione dei personaggi), ma siamo sicuri che non si possa fare di meglio?

«Per me un antipasto della casa e bucatini all’amatriciana.» Al commissario La Felpa importava poco di quel che pensava Maglione: che si prendesse la sua solita noiosa insalata e lo lasciasse vivere in pace! «E di secondo, agnello con patate.»
Il cameriere, dopo aver annotato l’ordinazione, alzò gli occhi su Maglione. «E per lei, signore?»
L’ispettore si chiese quanto tempo avrebbero perso, al ristorante, grazie alla pantagruelica ordinazione del suo superiore. Ancora non era riuscito a dirgli che il principale indiziato era suo cugino Canotta, forse l’unico parente che ancora gli stava a cuore. E poi dopo neppure un’ora erano attesi dal prefetto. Ma a vedere il sorriso di La Felpa che già pregustava l’abbuffata, si sentì debole e impotente.
«Un’insalata nizzarda.» Al diavolo le solite due foglie di lattuga con aceto e pomodorini.
«Molto bene, signori. E da bere?»
«Una bottiglia di Chianti.» La Felpa sorrise, prima di proseguire. Giusto per caricarsi della giusta ironia. «E una mezza di minerale per il mio collega. Senza gas.»

Sia chiaro che, rispetto al contesto narrativo, può essere preferibile la prima soluzione rispetto alla seconda.
Ma la seconda – sapendola utilizzare bene – prima o poi serve.
Quali sono i suoi vantaggi?

  • Si danno informazioni aggiuntive, che portano avanti il romanzo.
  • Non viene mai utilizzato un sintagma di legamento.
  • Si esplicita la psicologia dei personaggi, in senso dinamico, ossia evolutivo, del loro rapporto.
3. Esagerare con la verosimiglianza?

Il parlato è molto diverso dallo scritto. Quando ci si addentra in una conversazione si hanno esitazioni, pause, spesso la consecutio temporum va a farsi benedire e capita che si venga interrotti, di cambiare completamente discorso, senza più tornare su quanto era stato detto all’inizio. Nella realtà questo è accettabile, è così che va, ma in letteratura il risultato si riduce a una confusione senza senso, poco incisiva e per molti versi sconcertante.

E questo perché la letteratura ha altre esigenze:

  • Verosimiglianza. A meno che l’iper-realismo non sia una scelta – assai coraggiosa e difficile da portare avanti – in generale un romanzo non pretende di rispecchiare il reale, ma di essere verosimile ad esso. Questo perché la realtà non è mai del tutto riproducibile attraverso le parole. Ogni volta che parliamo, o raccontiamo, noi cambiamo la realtà, smussando ciò che non ci piace o ci sembra poco rilevante, focalizzando quanto invece ci appare di estrema importanza. Insomma, interpretiamo. Se poi l’opera che ci accingiamo a scrivere è frutto di fantasia, a maggior ragione subentra il nostro particolare punto di vista e forse, nel caso degli autori più dotati, anche un personale stile espositivo. Quel che è richiesto è solo che quanto scriviamo sia credibile, ossia “simile al vero”.
  • Leggibilità. Un dialogo infarcito di pause (l’abuso dei maledetti puntini di sospensione) non aiuta affatto a rendere l’idea di una conversazione verosimile. Al contrario, risulta urtante e porta il lettore a pensare che non valga la pena proseguire.
  • Contenuti. Se nella realtà una conversazione può permettersi di essere dispersiva, o addirittura inconcludente, in letteratura invece è un difetto. Ogni dialogo fa parte del romanzo, non è una chiacchierata da osteria neppure se si svolge in osteria. E, soprattutto, deve apportare contenuti, contribuire allo svolgimento del romanzo.
  • Coerenza. L’incoerenza che caratterizza i dialoghi reali è una grande nemica dei dialoghi letterari. Certo, va bene utilizzarla, ma dosandola opportunamente in modo da dare un’idea di verosimiglianza. Per il resto, un dialogo deve essere funzionale al romanzo, non un vaneggiamento senza capo ne coda.

Dunque, conversazioni reali e dialoghi letterari appartengono a mondi diversi. Mondi che non vanno confusi.

Mi è capitato, nel corso delle revisioni, di trovare autori che, fidandosi di consigli trovati in rete o su manuali di bassa lega, mi hanno confessato – di fronte alla mia perplessità su quanto avevano scritto – di aver registrato conversazioni per strada, nei bar, in autobus, per riuscire a rendere i loro dialoghi più credibili. Disastro assoluto.

Ma secondo voi, Dostoevskij, Tolstoj, Manzoni, Proust, Stendhal andavano in giro a registrare le conversazioni degli altri prima di scrivere i dialoghi?

La risposta è no, non fosse altro perché manco ce l’avevano il registratore.
 

4. Accorgimenti formali

Anche se in linea generale concordano su molti punti, solitamente le case editrici adottano formalismi diversi, come ad esempio il modo di introdurre i dialoghi, che possono essere preceduti da una lineetta ( – ) o racchiusi da virgolette alte (“...”) o caporali («...»).
Va da sé che – a meno che non siate già d’accordo con una casa editrice per la pubblicazione del vostro romanzo – è importante che decidiate a monte una linea da seguire e la manteniate con coerenza per tutta la stesura, altrimenti rischiate che, in fase di valutazione, vi siano fraintendimenti su quali periodi rientrino nei dialoghi e quali meno.
Inoltre è bene tener presenti alcuni criteri – pressoché standard in ogni casa editrice – che hanno la funzione, per l’appunto, di garantire la maggiore chiarezza possibile.
  • Distinguere con un a capo gli interventi dei vari personaggi. Un dialogo, come abbiamo visto, può avere inizio durante la narrazione, ma è importante, proprio per evitare confusioni, andare a capo dopo ogni battuta, in modo che sia chiaro il cambiamento del soggetto parlante. Non si tratta di una vera e propria regola, ma di un consiglio per aumentare la chiarezza espositiva.
  • Cominciare sempre con la maiuscola. Una volta aperte le virgolette, o messo la lineetta, la frase riportata richiede la stessa applicazione delle maiuscole di qualsiasi altra frase, indipendentemente dalla frase esterna.
  • Evitare i punti esclamativi. Per i punti esclamativi vale lo stesso discorso del pepe: qualche grano macinato su una pietanza la insaporisce, troppi la rovinano. Anche perché un’inflazione di punti esclamativi fa perdere al lettore il senso di quando qualcosa va davvero evidenziato o meno. Tenete inoltre presente che un dialogo mediocre non diventerà più accattivante inserendo un punto esclamativo dietro l’altro. Quindi, se sentite l’esigenza di un punto esclamativo, rivedete la frase appena scritta e chiedetevi come può essere migliorata o cambiata.

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